Mělo to být kulturní vyvrcholení oslav padesátého výročí podpisu Elysejské smlouvy o spolupráci a přátelství mezi Francií a Německem. Nad výstavou s názvem „O Německu, 1800-1939. Od Fridricha po Beckmanna“ převzali záštitu Angela Merkelová a François Hollande. Zahájena byla 28. března s cílem ukázat (konečně) francouzské veřejnosti, že oproti přesvědčení, které se rozšířilo zejména v meziválečné Francii a dosud zcela nevymizelo, existovali i němečtí malíři. V Německu se z ní rychle stala událost.

Proč? Protože se tato výstava v největším francouzském muzeu údajně snaží názorně ukázat, že nacismus byl logickým vyústěním německých dějin a kultury, které do něj zkrátka nemohly nespadnout. Opět se tak na přetřes dostávají otázky ohledně německého „osudu“ a původu nacismu, jak tomu je ostatně už od konce druhé světové války.

Politický podtón

Z výstavy přímo sálá touha skoncovat s hmatatelným ignorantstvím francouzské veřejnosti vůči německému umění – svým způsobem jde o estetickou pozitivní diskriminaci. Ta má učinit přítrž germanofobním stereotypům a karikaturám, které zamořovaly francouzský veřejný život minimálně od roku 1870. Podle první mediální reakce, která na sebe nenechal dlouho čekat, tomu mělo být přesně naopak. Týdeník Die Zeit 4. dubna napsal: „Není náhodou, že výstava končí přelomovým rokem 1939.

Hrůza je v německém umění zapsaná už od Goetha. Nostalgické krajiny Itálie a Řecka, rozjímání nad gotikou, nadšení pro středověk, důraz na každodenní život a znevážení „hloubky“ není v takovéto interpretaci ničím jiným než etapami vedoucími k německé katastrofě“, tvrdí komentátor týdeníku Adam Soboczynski. Stejný argument nalezneme i v článku kurátorky výstavního pavilonu Palais de Tokyo Rebeccy Lamarche-Vadelové v listu Frankfurter Allgemeine Zeitung z 6. dubna: „Tato sugesce nevyhnutelné německé katastrofy, jakoby ohlašované ponurostí a romantismem, je důvodem, proč je politický podtext této výstavy tak iritující.“

V takovém podání dostává spor politický podtón. A co je výjimečné, německá velvyslankyně v Paříži Suzanne Wasum-Rainerová hájí Francii. Přisoudit Louvru v kontextu hospodářské krize záměr vrhnout světlo na „zvláštní cestu“, která přivedla Německo k národně-socialistické vyhlazovací politice, znamená mýlit se v odhodlání, erudici a angažovanosti všech aktérů zapojených do tohoto projektu“, uvedla pro Le Monde.

Podobně vzácná je i velice zevrubná reakce ředitele Louvru Henriho Loyretta z 11. dubna adresovaná týdeníku Die Zeit: „Zvolili jsme takto dlouhé období, [...] abychom mohli francouzské veřejnosti bez jakéhokoliv polemického záměru nabídnout tři klíče k chápání německého umění: výpověď o minulosti, výpověď o přírodě a výpověď o člověku. Tímto rozhodnutím jsme chtěli mimo jiné zamezit jakékoliv možnosti teleologické četby, která by nechávala prostor domněnce, že by snad mohla existovat kontinuita mezi romantismem a nacismem.“

Svévolné a zlomyslné opomíjení

Druhá kritika historické povahy: listy Die Zeit a FAZ si kladou otázku, proč Louvre nevystavuje žádná díla umělecké skupiny Blaue Reiter (Kandinsky, Klee, Marc, Macke atd.), dadaistů či autorů Bauhausu. Proč, pokud tedy nejde o svévolné a zlomyslné opomíjení avantgardistů modernity, kteří se rozvíjeli ve svobodném Německu? Podle Louvru jednoduše proto, že v projektu nikdy nešlo o poskytnutí vyčerpávajícího přehledu dějin tvorby mezi Rýnem a Labem v úseku půldruhého století. To by ostatně nešlo ani z materiálních důvodů – kvůli vzácnosti a množství výpůjček i času, který by to zabralo.

Další rána: ukázka z filmu Olympia (1938) Leni Riefenstahlové, Hitlerovy oblíbené filmařky a autorky Triumfu vůle (1934) na počest Führera. „Tuto krátkou ukázku schválně promítáme hned vedle ukázky z filmu Menschen am Sonntag [Lidé v neděli] Curta Siodmaka, natočeného podle scénáře Billyho Wildera v Berlíně v letech 1929-1930,“ odpovídá Henri Loyrette. „Tato ukázka je na rozdíl od soukromých životních pomníků Leni Riefensthalové oslavou radosti z každodenního života běžných berlínských žen a mužů na konci 20. let.“

Obecně vzato je předmětem největší kritiky poslední část výstavy – období od první do druhé světové války. Vyčítá se jí zakončení Ptačím peklem, symbolickou satirou nacismu od Maxe Beckmanna. Tento německý malíř odešel do exilu poté, co bylo jeho dílo v roce 1937 zařazeno ve slovníku mezi „zdegenerované umění“. Danièle Cohnová, jedna z vědeckých komisařek expozice, k tomu dodává: „Je to obraz, na nějž nelze nebýt – jako Němec či jako člověk vůbec – hrdý. A to tou správnou hrdostí, která dodává sílu v těžkých chvílích, aniž by ona statečnost, která dílo inspiruje, byla něčím chvastounská. Naopak, tato statečnost, jež jej inspiruje, je sama o sobě inspirující.“ Nedorozumění mezi záměry expozice a stížnostmi, které na ni směřují, je tak téměř naprosté.

Proti germánskému pořádku

Jde tu tedy vlastně ještě o dějiny umění a estetiku? Po přečtení některých článků o tom můžeme silně pochybovat. „Má to co do činění s krizí? Stojí za tím francouzská snaha o sebeprosazení? Demonstrace síly vyvolaná hospodářskou slabostí?“ táže se Adam Soboczyski. Podle Die Zeit je realita ještě mnohem horší. Pod názvem „Kultura a národ: Německo, nenáviděná velmoc našel týdeník 11. dubna klíč ke komplotu v článku italského filozofa Giorgia Agambena otištěném 24. března v deníku Libération.

„Latinské impérium do protiútoku“, napsal tehdy v titulku Libération, přičemž zrovna nevystihl myšlenku Agambena, který volá po uznání sociálních a kulturních zvláštností každého členského státu Evropské unie, i když je pravda, že má na mysli především jižní státy. Naznačováním, že nacismus je v německé kultuře hluboce zakořeněný, by se Louvre stal ozbrojenou pěstí středozemní Evropy bojující proti germánskému pořádku ztělesněném Angelou Merkelovou.

A není to všechno přehnané? List Tagesspiegel se 14. dubna ve svém redakčním komentáři na titulní stránce postavil na obranu výstavy. Podle deníku to „nevypovídá o chybě v úsudku Francie, jako spíše o nejistotě, v níž se nachází německý intelektuální život“. Kulturní komentátor deníku Bernhardt Schulz je autorem článku „Germanofilie či germanofobie“.

Huť, grandiózní průmyslové panorama, které v roce 1875 namaloval Adolf von Menzel, podle jeho názoru vypovídá o „jiném Německu, prostém, zakotveném v modernitě, které však také existovalo vedle historické nostalgie, horlivé touhy po přírodě a příslibech apokalypsy, které image Německa nepokřivují, nýbrž nuancují. Ale nikdo zřejmě nemá právo nám to říkat ,zvenčí‘. Zoufalí ze svého němectví to raději děláme, prosím pěkně, v klidu sami.“ V každém případě ne v Louvru, ne ve Francii.