Supuestamente iba a ser la culminación de las ceremonias para celebrar los 50 años del Tratado del Elíseo entre Alemania y Francia. Apadrinada por Angela Merkel y François Hollande, la exposición "Sobre Alemania, 1800-1939, de Friedrich a Beckmann" se abrió el 28 de marzo, con el propósito de mostrar finalmente al público francés que existían pintores alemanes, al contrario de la idea extendida en Francia en el periodo de entreguerras y que aún no ha desparecido del todo. Rápidamente, en Alemania se ha puesto en tela de juicio esta exposición.

¿Por qué? Porque esta exposición francesa, en el principal museo del país, al aparecer demuestra que el nazismo era la conclusión lógica de la historia y de la cultura alemanas y que por ello no tenían otra alternativa más que hundirse en él. La clave de estas declaraciones es terrible: se vuelven a plantear las cuestiones del "destino" alemán y de los orígenes del nazismo, como ocurrió desde el fin de la Segunda Guerra Mundial.

Enfrentamiento de cariz político

Al visitar la exposición "Sobre Alemania", el deseo de acabar con la persistente ignorancia del público francés en materia de arte alemán parecía rayar el fervor, una especie de acción estética afirmativa que habría acabado con los estereotipos y las caricaturas germanófobas que habían envenenado la vida cultural francesa desde 1870. Todo un contrasentido, según el primer ataque, publicado en el semanario Die Zeit, el 4 de abril: "No es ninguna casualidad que la exposición acabe con la censura de 1939. El horror se inscribe en el arte alemán desde Goethe. Los paisajes nostálgicos de Italia y de Grecia, la meditación sobre el gótico, el entusiasmo alemán por la Edad Media, el énfasis en la vida cotidiana, la desvalorización de la "profundidad" alemana, en la interpretación que se propone son meras etapas que conducen a la catástrofe alemana", afirma el cronista Adam Soboczynski.

Encontramos el mismo argumento en la tribuna de Rebecca Lamarche-Vadel, comisaria en el Palais de Tokyo, publicada en el Frankfurter Allgemeine Zeitung del 6 de abril: "La sugerencia de una inevitable catástrofe alemana que parece anunciar toda esa perfidia y ese romanticismo, es lo que hace que el sustrato político de esta posición sea tan irritante".

El enfrentamiento adquiere un cariz político. La postura de Suzanne Wasum-Rainer, embajadora de Alemania en París, y que defiende a Francia, es algo excepcional. "En un contexto de crisis europea, atribuir al Louvre la intención de destacar la "vía particular" que llevó a Alemania a la política de exterminación nacional-socialista, es confundir la voluntad, la erudición y la implicación de las personas responsables del proyecto", explica a Le Monde.

Lo que también extraña es que el 11 de abril, Henri Loyrette, presidente-director del Louvre, dirigiera una respuesta muy detallada a Die Zeit. "Se eligió este largo periodo [...] para poder proponer tres claves de lectura sobre el arte alemán a un público francés, sin ninguna intención polémica: la relación con el pasado, la relación con la naturaleza y la relación con lo humano. Esta decisión tenía la finalidad, entre otras cosas, de evitar cualquier posibilidad de realizar una lectura teleológica que hiciera pensar que podía existir una eventual continuidad del romanticismo en el nazismo".

Concatenación de críticas

La segunda crítica es de carácter histórico: Die Zeit y el diario FAZ se preguntan por qué el Louvre no muestra nada de los artistas del grupo Der Blaue Reiter (Kandinsky, Klee, Marc, Macke, etc.), del dadaísmo ni de la Bauhaus, si no es por anular deliberadamente y de mala fe esas vanguardias de la modernidad que se desarrollaron en una Alemania libre. El Louvre responde que es porque el proyecto jamás tuvo la intención de mostrar una historia exhaustiva de la creación entre el Rin y el Elba durante un siglo y medio, algo que en cualquier caso sería imposible por motivos materiales (la escasez y la cantidad de préstamos y la extensión del periodo).

Otro golpe: la proyección de un fragmento de Olympia (1938), de Leni Riefenstahl, la cineasta preferida de Hitler y autora de El triunfo de la voluntad (1934), dedicada a la gloria del Führer. "Este breve fragmento", responde Henri Loyrette, "se proyecta conscientemente frente a un extracto de Menschen am Sonntag (Gente en domingo), de Curt Siodmak sobre un guión de Billy Wilder, filmada en Berlín entre 1929 y 1930. Este fragmento exalta, en contraposición a las estatuas carentes de vida de Leni Riefensthal, la alegría de vivir del día a día de los hombres y mujeres en el Berlín de finales de la década de los años veinte".

En general, es evidente que lo que más molesta es la última parte de la exposición, dedicada al periodo de la Primera a la Segunda Guerra Mundial. A esta parte se le reprocha que acabe con el Infierno de los pájaros, una sátira simbólica pintada por Max Beckmann, un pintor alemán exiliado y al que se le consideraba un "degenerado", según el vocabulario de 1937. Danièle Cohn, una de las comisarias científicas de la exposición, explica lo siguiente: "Ya sea como alemán o como ser humano, se trata de un cuadro del que sólo se puede sentir orgullo, un orgullo con el que recobrar las fuerzas en la adversidad, sin que la valentía que inspira sea en absoluto jactanciosa. Al contrario, la valentía que inspira es a su vez inspiradora". El malentendido es total entre las intenciones de la exposición y las quejas que ha suscitado.

Lucha contra el orden germánico

Pero ¿realmente se trata de historia del arte y de estética? Según ciertos artículos, podríamos dudar de ello. "¿Tiene alguna relación con la crisis? ¿Con una voluntad francesa de autoafirmación? ¿Con una demostración de fuerza nacional, causada por la debilidad económica?", parece interrogarse Adam Soboczyski. Pero la realidad es aún peor, como afirma Die Zeit. Con el título "Cultura y nación: Alemania, el poder odiado", el 11 de abril el semanario dio con la clave del complot en un artículo del filósofo italiano Giorgio Agamben publicado en Libération, el 24 de marzo.

"Que el Imperio latino contraataca", como tituló Libération, es cierto, si bien no es el propósito de Agamben, que aboga por el reconocimiento de las particularidades sociales y culturales de cada país miembro de la Unión Europea, más concretamente los del Sur. Al sugerir que el nazismo se encuentra profundamente arraigado en la cultura alemana, el Louvre constituiría entonces el brazo armado de una Europa mediterránea que lucha contra el orden germánico que encarnaría Angela Merkel.

¿Y todo esto no es excesivo?

El 14 abril, en su editorial de portada, el Tagesspiegel defiende la exposición. En su opinión, "el error de juicio dice menos sobre Francia que sobre la incertidumbre en la que se encuentra la vida intelectual alemana". Su cronista cultural, Bernhardt Schulz, firma un artículo titulado "Germanofilia o germanofobia".

La fundición, la grandiosa visión panorámica industrial pintada por Menzel en 1875, evoca, tal y como señala, "otra Alemania, sobria, anclada en la modernidad, que también existió junto a la nostalgia de la Historia, del deseo ferviente de naturaleza y de promesas de apocalipsis, que no falsean la imagen de la cultura alemana, sino que la matizan. Pero al parecer, nadie tiene derecho a decírnoslo "desde el exterior". Si no les importa, preferimos desesperarnos por ser alemanes tranquilamente y nosotros mismos. En cualquier caso, no en el Louvre, no en Francia.