Doveva essere la ciliegina dell’orgoglio culturale sulla torta delle celebrazioni per i 50 anni del trattato dell’Eliseo tra Germania e Francia. Il 28 marzo è stata inaugurata al Louvre, con il patrocinio di Angela Merkel e François Hollande, la mostra "De l'Allemagne, 1800-1939, da Friedrich a Beckmann" , con l’obiettivo di mostrare – finalmente – al pubblico francese che, malgrado un’idea diffusa in Francia tra le due guerre e mai del tutto scomparsa, in Germania c’erano pittori tedeschi in attività. Peccato che invece in Germania questa mostra sia stata subito messa impetuosamente in discussione.

Per quale motivo? Perché l’esposizione francese, allestita nel museo più grande e importante del paese, proverebbe che il nazismo fu la conclusione logica della storia e della cultura della Germania, e che entrambe non poterono nulla per evitare di precipitarvi. La provocazione di queste affermazioni è agghiacciante: si torna infatti a parlare di “destino” tedesco, di origini del nazismo, proprio come è accaduto così spesso dalla fine della seconda guerra mondiale.

Visitando la mostra “De l’Allemagne”, risulta evidente l’intenzione di porre fine alla tenace ignoranza dell’opinione pubblica francese in tema di arte tedesca, e si ha la percezione di una sorta di azione estetica positiva, che dovrebbe far piazza pulita degli stereotipi e delle caricature germanofobiche che hanno avvelenato la vita culturale francese almeno dal 1870. Ma questo non è altro che un malinteso, a dar retta al primo attacco pubblicato il 4 aprile sul settimanale Die Zeit: “Non è certo un caso che l’esposizione si concluda con la rottura del 1939. L’orrore è una componente dell’arte tedesca dai tempi di Goethe. I paesaggi nostalgici di Italia e Grecia, le meditazioni gotiche, l’entusiasmo tedesco per il Medio Evo, l’accento riposto sulla vita quotidiana, il disprezzo della ‘profondità’ tedesca nell’interpretazione proposta non sono altro che tappe che conducono alla catastrofe della Germania”, ha scritto il giornalista Adam Soboczynski.

Questa medesima tesi ispira l’articolo di Rebecca Lamarche-Vadel, curatrice del Palais de Tokyo, pubblicato il 6 aprile sulla Frankfurter Allgemeine Zeitung: "È proprio questa suggestione di un’inevitabile catastrofe tedesca, che pare annunciata da tutta quell’oscurità e quel romanticismo, a rendere la connotazione politica di questa mostra così irritante”.

Accesa da questi toni, la controversia assume un risvolto politico. In modo alquanto inconsueto l’ambasciatrice tedesca a Parigi, Suzanne Wasum-Rainer, prende le difese della Francia e spiega a Le Monde che “in un contesto di crisi europea, attribuire al Louvre l’intenzione di mettere in rilievo la ‘via particolare’ che portò la Germania alla politica nazional-socialista di sterminio, significa fraintendere la volontà, l’erudizione e l’impegno di tutti gli attori coinvolti in questo progetto”.

Evento altrettanto raro è quello dell’11 aprile, quando il direttore del Louvre Henri Loyrette ha inviato una risposta molto circostanziata a Die Zeit. "Si è scelto di far luce su questo lungo periodo […] per proporre tre diverse chiavi di lettura dell’arte tedesca al pubblico francese, senza alcuna intenzione polemica: il rapporto con il passato, il rapporto con la natura e il rapporto con l’uomo. Questa scelta, tra le altre cose, ha lo scopo di precludere qualsiasi possibilità di una lettura teleologica, che lascerebbe supporre una certa continuità dal romanticismo al nazismo”.

C’è poi una seconda critica, di genere storico. Perché, si chiedono Die Zeit e la Faz, il Louvre non mostra nulla del gruppo di artisti del Cavaliere azzurro, il Blaue Reiter (Kandinsky, Klee, Marc, Macke e altri), né dei Dada e della Bauhaus, se non avesse avuto l’intenzione di cancellare di proposito e con astuzia tali avanguardie della modernità che si svilupparono in una Germania libera? Il Louvre risponde: perché il progetto espositivo non è mai stato quello di offrire una storia esaustiva della creazione artistica di un secolo e mezzo tra Reno e Elba, obbiettivo che sarebbe oltretutto impossibile raggiungere per motivi materiali come la rarità delle opere, il numero dei prestiti, la lunghezza del percorso espositivo.

Altra stoccata ancora riguarda la presenza di uno spezzone di Olympia (1938) di Leni Riefenstahl, la cineasta preferita di Hitler, autrice de Il trionfo della volontà (1934). "Quel breve spezzone”, risponde Henri Loyrette, “è proiettato di proposito di fronte a uno di Menschen Am Sonntag, girato da Curt Siodmak su una sceneggiatura di Billy Wilder a Berlino nel 1929-1930, allo scopo di esaltare la gioia di vivere di tutti i giorni degli uomini e delle donne nella capitale tedesca della fine degli anni Venti – in aperto contrasto con le statue prive di vita di Leni Riefensthal”.

Revanscismo mediterraneo

Più in generale, a irritare è ovviamente l’ultima parte dell’esposizione, quella che affronta il periodo artistico tra la prima e la seconda guerra mondiale. Si rimprovera agli organizzatori il fatto che il percorso espositivo si concluda con "L’inferno degli uccelli", allegoria del nazismo dipinta da Max Beckmann, pittore tedesco esiliato in quanto degenerato, come si diceva nel 1937.

Danièle Cohn, uno dei responsabili scientifici dell’esposizione, spiega la decisione in questi termini : “Si tratta di un quadro di cui come tedeschi e come esseri umani non si può che provare la giusta fierezza che permette di ritrovare le forze nelle avversità, senza che la maestria che lo ispira risulti per nulla arrogante. Al contrario, è ispirante a sua volta”. Il malinteso tra le intenzioni dell’esposizione e le rimostranze che ha suscitato, di conseguenza, è assoluto.

Siamo davvero sicuri che si tratti solo di storia dell’arte e di estetica? É lecito dubitarne leggendo alcuni articoli. Adam Soboczyski fa finta di chiedersi: “È tutto collegato alla crisi? A una volontà francese di autoaffermazione? A una dimostrazione di forza nazionale, imputabile alla debolezza economica?”. La realtà è di gran lunga peggiore, afferma Die Zeit. Con il titolo “Cultura e nazione: la Germania, potenza esecrata”, l’11 aprile il settimanale risale alla chiave del complotto, individuata in un dibattito del filosofo italianoGiorgio Agamben pubblicato il 24 marzo su Libération.

“L’impero latino al contrattacco”, ha in effetti titolato Libération, anche se Agamben non ha utilizzato questa espressione, visto che ha perorato la causa del riconoscimento delle particolarità sociali e culturali di ogni paese membro dell’Unione europea – in verità, soprattutto di quelli del sud. Suggerendo che il nazismo ha profonde radici nella cultura tedesca, il Louvre sarebbe dunque il braccio armato di un’Europa mediterranea in lotta contro le orde germaniche incarnate da Angela Merkel.

Tutto ciò non sarà eccessivo? Nel suo editoriale del 14 aprile, Tagesspiegel prende le difese dell’esposizione, scrivendo che “l’errore di giudizio rivela più cose sull’incertezza nella quale si trova la vita intellettuale tedesca che sulla Francia”. Il redattore delle pagine della cultura, Bernhardt Schulz, ha firmato un articolo intitolato "Germanofilia o germanofobia".

A suo dire, “La fonderia” dipinta da Menzel nel 1875, evoca un’altra Germania, sobria, ancorata ai tempi moderni; una Germania che è effettivamente esistita accanto alla nostalgia della storia, al desiderio ardente nei confronti della natura, e alle promesse apocalittiche che invece di alterare l’immagine della cultura tedesca le conferiscono molte sfumature. Ma a quanto pare, nessuno ha il diritto di dirci queste cose ‘da fuori’. Sgomenti di essere tedeschi, preferiamo farlo tranquillamente da noi, se non vi dispiace”. In ogni caso, non certamente al Louvre e non in Francia.