Deveria ser o ponto alto cultural das cerimónias que assinalam os 50 anos do Tratado do Eliseu, entre a Alemanha e a França. Apadrinhada por Angela Merkel e François Hollande, a exposição “De l'Allemagne, 1800-1939, de Friedrich à Beckmann” foi inaugurada no Louvre, em 28 de março, com o objetivo de mostrar – finalmente – ao público francês que, ao contrário da ideia difundida em França no período entre as duas Guerras, e ainda não totalmente desaparecida, há pintores alemães. Mas a exposição foi rapidamente criticada na Alemanha.

Porquê? Porque, alegadamente, esta exposição francesa, no maior museu do país, demonstraria que o nazismo era o resultado lógico da história e da cultura alemãs, e que estas teriam inevitavelmente que mergulhar nele. As implicações de tais afirmações são terríveis: as questões do “destino” alemão e das origens do nazismo voltam a ser colocadas, de uma forma como não o eram desde o fim da Segunda Guerra Mundial.

Querela política

Quando se visita “De l'Allemagne” [Da Alemanha], o desejo de acabar com a persistente ignorância do público francês em matéria de arte alemã parece tocar as raias do fervor – uma espécie de affirmative action estética que desmentiria os estereótipos e caricaturas germanófobos que envenenam a vida cultural francesa pelo menos desde 1870. Um erro, a acreditar no primeiro ataque, publicado no semanário Die Zeit, de 4 de abril: “O facto de a exposição terminar na cesura de 1939 não se deve ao acaso. O horror está inscrito na arte alemã posterior a Goethe. As paisagens nostálgicas de Itália e da Grécia, a reflexão sobre o gótico, a desvalorização da ‘profundidade’ alemã são apenas, na interpretação assim proposta, etapas que conduzem à catástrofe alemã”, afirma o cronista Adam Soboczynski.

O mesmo argumento surge na coluna de Rebecca Lamarche-Vadel, curadora do Palais de Tokyo, publicada no Frankfurter Allgemeine Zeitung de 6 de abril: “É essa sugestão de uma catástrofe alemã inevitável, que toda esta negrura e todo este romantismo parecem anunciar, que torna tão irritante o substrato político desta exposição”.

Lançada deste modo, a querela assume um cariz político. Um facto notável: a embaixadora da Alemanha em Paris, Suzanne Wasum-Rainer, assume a defesa da França. “Atribuir ao Louvre a intenção de, numa situação de crise europeia, pôr em destaque a ‘via particular’ que conduziu a Alemanha à política de extermínio nacional-socialista é uma interpretação errónea da vontade, da erudição e do compromisso de todas as pessoas envolvidas neste projeto”, explica ao Monde Suzanne Wasum-Rainer.

Um facto igualmente raro: em 11 de abril, Henri Loyrette, presidente e diretor do Louvre, emitiu uma resposta muito circunstanciada ao Die Zeit. “Este longo período foi escolhido […] para permitir a proposta de três linhas de leitura da arte alemã, para o público francês, sem qualquer intenção polémica: a relação com o passado, a relação com a natureza e a relação com o humano. Este favorecimento tem, designadamente, a finalidade de evitar qualquer possibilidade de uma leitura teleológica que levasse a pensar que poderia haver uma hipotética continuidade do romantismo ao nazismo.”

Sucessivos problemas

Segunda crítica de ordem histórica: Die Zeit e o FAZ perguntam por que motivo o Louvre não apresenta nenhuma obra do grupo de artistas Blaue Reiter (Kandinsky, Klee, Marc, Macke, etc.), do [movimento] Dada nem da [escola] Bauhaus, a não ser para obliterar deliberadamente, e com malvadez, estas vanguardas da modernidade que se desenvolveram numa Alemanha livre? Porque, responde o Louvre, o projeto nunca foi apresentar a história exaustiva da criação de entre o Reno e o Elba, ao longo de um século e meio, o que seria sem dúvida impossível por razões materiais – a escassez e o número de cedências e extensão do percurso.

Outro problema: a presença de um excerto de Olympia (1938), de Leni Riefenstahl, a cineasta preferida de Hitler e autora de O triunfo da vontade (1934), em honra do Führer. “Esse curto excerto”, responde Henri Loyrette, “é intencionalmente projetado face a um excerto de Menschen am Sonntag, de Curt Siodmak, a partir de um guião de Billy Wilder, filmado em Berlim, em 1929-1930. Esse excerto exalta, por oposição às estátuas destituídas de vida de Leni Riefensthal, a alegria de viver do dia-a-dia dos homens e mulheres comuns, na Berlim do fim dos anos de 1920”.

De um modo mais geral, é evidentemente a última parte da exposição, da Primeira à Segunda Guerra Mundial, que desagrada. É criticada por terminar com o Inferno dos Pássaros, sátira simbólica do nazismo pintada por Max Beckmann, pintor alemão exilado por ser tido como “degenerado”, segundo o vocabulário de 1937. Danièle Cohn, uma das comissárias científicas da exposição, explica: “É um quadro do qual, enquanto alemães e enquanto seres humanos, só podemos orgulhar-nos, com um justo orgulho que permite encontrar forças na adversidade, sem que a bravura que o inspira tenha nada de bravata. Pelo contrário, a bravura que o inspira é também ela inspiradora”. Portanto, a discrepância entre as intenções da exposição e as críticas que lhe são dirigidas é total.

Luta contra a ordem germânica

Mas será que ainda se trata de história da arte e de estética? Depois de ler alguns artigos, é lícito duvidar. “Terá a ver com a crise? Com a vontade francesa de afirmação própria? Com uma demonstração de força nacional originada pela fraqueza económica?”, finge interrogar-se Adam Soboczyski. Mas a realidade é bem pior, julga poder afirmar Die Zeit. Sob o título “Cultura e nação: Alemanha, o poder odiado”, este semanário descobriu, em 11 de abril, a chave de uma conspiração, no artigo do filósofo italiano Giorgio Agamben, publicado no Libération de 24 de março.

“Que o Império latino contra-ataque!”, era de facto o título do Libération, apesar de não serem essas as palavras de Agamben, que defende o reconhecimento das especificidades sociais e culturais de todos os Estados-membros da União Europeia – em especial dos do Sul, é certo. Se sugerisse que o nazismo está profundamente ancorado na cultura alemã, o Louvre seria portanto o braço armado da Europa mediterrânica em luta contra a ordem germânica personificada por Angela Merkel.

E tudo isto não será excessivo?

Em 14 de abril, no seu editorial de “primeira página”, o Tagesspiegel assume a defesa da exposição. Segundo esse editorial, “o erro de apreciação é menos esclarecedor no que se refere à França do que quanto à situação precária em que se encontra a vida intelectual alemã”. O seu cronista cultural, Bernhardt Schulz, assina um artigo intitulado “Germanofilia ou germanofobia”.

Nesse artigo, Schulz escreve que A Forja, grandiosa paisagem industrial pintada por Menzel, em 1875, evoca “outra Alemanha, sóbria, ancorada nos Tempos Modernos, que coexistiu também ao lado da nostalgia da História, do desejo fervente de natureza e das promessas de apocalipse, que não falseiam a imagem da cultura alemã e, antes, lhe dão colorido. Mas, aparentemente, ninguém ‘de fora’ tem o direito de nos dizer isso. Preferimos perder a esperança no ser alemão, tranquilamente sozinhos, se faz favor”. Seja como for, não no Louvre e não em França.