Wybierz język
Miało to być najważniejsze wydarzenie kulturalne uroczystych obchodów pięćdziesięciolecia traktatu elizejskiego zawartego przez Niemcy i Francję. 28 marca otwarta została w Luwrze pod patronatem Angeli Merkel i François Hollande’a wystawa „O Niemczech, 1800–1939, od Friedricha do Beckmanna”, która miała w zamierzeniu pokazać – nareszcie – francuskiej publiczności, że wbrew rozpowszechnionemu w międzywojniu i nie całkiem jeszcze porzuconemu mniemaniu był ktoś taki jak niemieccy malarze. Nie trzeba było jednak długo czekać, by w Republice Federalnej podniosły się na temat paryskiej prezentacji głosy ostrej krytyki.
Dlaczego? Ponieważ z francuskiej wystawy, pokazywanej w największym muzeum kraju, miałoby ponoć wynikać, że historia i kultura Niemiec musiały zostać obrócone wniwecz, gdyż pojawienie się nazizmu było logicznym skutkiem przebiegających tam procesów. Tego rodzaju stwierdzenia brzmią przerażająco: wraz z nimi powracają kwestie niemieckiego „losu” i źródeł nazizmu, tak często podnoszone od końca drugiej wojny światowej.
Zwiedzając wystawę, nie mamy wątpliwości, jak bardzo zależało organizatorom na tym, by skończyć wreszcie z uporczywą ignorancją francuskiej publiczności w sprawach niemieckiej sztuki. Zakrawało to niemal na żarliwość, było czymś w rodzaju afirmatywnej akcji estetycznej, która miała położyć kres przesiąkniętym germanofobią stereotypom i przejaskrawieniom, które zatruwały francuskie życie kulturalne od co najmniej 1870 r. Tymczasem stało się wręcz odwrotnie, jak na to wskazuje pierwszy atak przypuszczony przez tygodnik Die Zeit z 4 kwietnia, „nieprzypadkowo końcową cenzurą wystawy jest rok 1939. Okrucieństwo wpisane jest w niemiecką sztukę od czasów Goethego. Nostalgiczne krajobrazy Włoch i Grecji, rozmyślania nad gotykiem, niemiecka fascynacja średniowieczem, akcent położony na życie codzienne, deprecjonowanie niemieckiej ‘głębi’ – wszystko to ukazane jest na wystawie wyłącznie jako kolejne etapy prowadzące do niemieckiej katastrofy”, twierdzi felietonista Adam Soboczynski.
Podobne rozumowanie pojawia się w zamieszczonym 6 kwietnia przez Frankfurter Allgemeine Zeitung artykule Rebekki Lamarche-Vadel, kuratorki w [paryskim muzeum] Palais de Tokyo: „Sugerowanie nieuchronności niemieckiej katastrofy, którą zdają się zwiastować mroczny świat i romantyzm, sprawia, że tak bardzo irytujący jest polityczny substrat tej wystawy”.
Polemika przeradza się w spór polityczny. Rzecz niebywała, ambasador Niemiec w Paryżu, Suzanne Wasum-Rainer, bierze w dzienniku Le Monde Francję w obronę, gdy tłumaczy, iż „posądzanie Luwru, w kontekście kryzysu gospodarczego, o to, że chce wyeksponować ‘szczególną drogę’, która doprowadziła Niemcy do narodowosocjalistycznej eksterminacji, świadczy o błędnej ocenie intencji, erudycji i zaangażowania wszystkich uczestników tego przedsięwzięcia”.
Bez żadnej polemicznej intencji
Dość niezwykła jest również reakcja Henriego Loyrette, dyrektora Luwru, który wystosował 11 kwietnia bardzo szczegółową odpowiedź na artykuł zamieszczony w Die Zeit. „Ten długi okres został wybrany [...] po to, by móc zaproponować francuskiej publiczności trzy klucze do odczytywania sztuki niemieckiej, bez żadnej polemicznej intencji: ukazać jej związki z przeszłością, związki z przyrodą i związki z istotą ludzką. Przyjęcie takiego założenia ma, między innymi, na celu uniknięcie wszelkiej możliwości teleologicznego podejścia, które pozwalałoby sądzić, że może zachodzić ewentualna ciągłość od romantyzmu do nazizmu”.
Druga krytyczna ocena o charakterze historycznym, dlaczego Luwr, zapytują Die Zeit i FAZ, nie pokazuje nikogo z ugrupowania artystów Blaue Reiter [Błękitny Jeździec] (Kandinsky, Klee, Marc, Macke, itd.), spośród dadaistów i ze szkoły Bauhausu? Chyba tylko dlatego, żeby świadomie i złośliwie wymazać z ludzkiej pamięci tę awangardę wyrosłą w wolnych Niemczech. Dlatego, odpowiada Luwr, że projekt nigdy nie zakładał pełnej prezentacji twórczości powstałej między Renem a Łabą w ciągu półtora wieku, co byłoby i tak niemożliwe, bo byłoby zbyt kosztowne ze względu na wyjątkowość eksponatów i konieczność ich wypożyczenia z różnych czasami odległych miejsc.
Inna bolesna sprawa to projekcja fragmentu „Olimpii” (1938) Leni Riefenstahl, ulubionej reżyserki Hitlera i autorki „Triumfu woli” (1934) zrealizowanego na cześć Führera. „Ten krótki fragment, odpowiada Henri Loyrette, jest świadomie pokazywany w zestawieniu z fragmentem filmu „Menschen am Sonntag” [Ludzie w niedzielę] Curta Siodmaka [współreżyserem był jego brat Robert] nakręconego według scenariusza Billy’ego Wildera w Berlinie w latach 1929–1930. Ten ostatni sławi, w przeciwieństwie do posągowych, odczłowieczonych postaci z filmów Leni Riefenstahl, codzienną radość życia zwykłych Berlińczyków z końca lat 20. ubiegłego wieku”.
Ogólnie rzecz biorąc, najwięcej krytycznych uwag budzi ostatnia część wystawy obejmująca okres od pierwszej do drugiej wojny światowej. Zarzuca się jej, że zamyka ją obraz „Ptasie piekło”, symboliczna satyra nazizmu namalowana przez Maxa Beckmanna, niemieckiego malarza, który wyemigrował, ponieważ w 1937 r. określano go jako „zdegenerowanego”. Danièle Cohn, jedna z komisarzy naukowych wystawy, wyjaśnia: „To obraz, z którego, będąc Niemcem i po prostu człowiekiem, można być tylko dumnym, dumnym dumą, która pozwala czerpać siły z niepowodzeń, przy czym odwaga, która jest jej źródłem, nie ma w sobie nic z fanfaronady. Wręcz odwrotnie, okazuje się inspirująca”. Jak widać, organizatorzy wystawy i ci, którzy kierują zarzuty pod ich adresem, nie są w stanie się porozumieć.
Czy ma to związek z kryzysem?
Ale czy chodzi jeszcze faktycznie o historię sztuki i estetykę? Można w to wątpić, czytając niektóre artykuły. „Czy ma to związek z kryzysem? Z francuskim dążeniem do samoafirmacji? Z demonstracją, w dobie słabości gospodarczej, narodowej siły?”, udaje, że się nad tym zastanawia Adam Sobczynski. Ale w rzeczywistości sprawy wyglądają o wiele gorzej, przekonuje Die Zeit. W artykule zatytułowanym „Kultura i naród: Niemcy, znienawidzona władza” tygodnik ujawnia 11 kwietnia inspiratora spisku, którym jest włoski filozof Giorgio Agamben ze swoim artykułem zamieszczonym w Libération z 24 marca.
„Niech imperium łacińskie przystąpi do kontrataku”, zatytułowała materiał gazeta, chociaż nie były to słowa Agambena, który opowiada się za uznaniem społecznych i kulturowych odrębności każdego z krajów członkowskich Unii Europejskiej, to prawda, że szczególnie tych z Południa. Sugerując, że nazizm jest głęboko zakotwiczony w niemieckiej kulturze, Luwr miałby zatem być ramieniem zbrojnym śródziemnomorskiej Europy walczącej z niemieckim ładem, którego uosobieniem jest Angela Merkel.
Czy nie ma w tym trochę przesady?
Czternastego kwietnia w zamieszczonym na pierwszej stronie komentarzu Tagespiegel broni wystawy. Zdaniem gazety „błąd w ocenie mniej mówi o Francji, więcej o niepewności, jaka trapi niemieckie życie intelektualne”. Recenzent kulturalny, Bernhardt Schulz, zamieszcza na łamach gazety artykuł zatytułowany „Germanofilia czy germanofobia”. „’Walcowanie żelaza’, wielka panorama przemysłowa namalowana przez Menzla w 1875 r., pokazuje, zauważa autor, inne, zwyczajne Niemcy, zakorzenione w nowoczesnych czasach, istniejące obok tych, w których dominowała nostalgia za historią, głębokie umiłowanie przyrody i zapowiedzi apokalipsy, które wcale nie fałszują obrazu niemieckiej kultury, tylko pokazują ją w różnych odcieniach. Najwyraźniej jednak nikt ‘z zewnątrz’ nie ma prawa nam tego powiedzieć. Wolimy narzekać sobie na Niemców sami, proszę dać nam święty spokój”. W każdym razie niech tego nie robią w Luwrze i nie we Francji.
