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Die Eröffnung des russischen Pavillons in Venedig Anfang Mai 2026 wurde zurecht kritisiert: Der russische Pavillon sei nicht vom russischen Staat zu trennen, er diene als Instrument der russischen Soft Power und sogar der hybriden Kriegsführung, normalisiere Russlands Krieg gegen die Ukraine und untergrabe die Glaubwürdigkeit europäischer Sanktionen sowie der Unterstützung für die Ukraine.
Die amtlichen Verteidiger der Wiedereröffnung lehnten dagegen die angebliche Zensur von Kunst und Kultur auf der Biennale ab, die nach ihrem Präsidenten Pietrangelo Buttafuoco kein Gericht, sondern ein Ort des Dialogs und des Friedens sei. Nach Michail Schwydkoi, dem Oberbefehlshaber der russischen Kulturstreitkräfte, stünde die Kunst, die eine Brücke zwischen den Gesellschaften bilde, auch im Krieg über der Politik.
Allen Verteidigungen der Wiedereröffnung liegt dieselbe Annahme zugrunde: dass russische Kultur von der russischen Staatsmacht zu trennen sei. Lassen Sie uns länger bei diesen Behauptungen verweilen. Es geht nicht nur darum, dass ausgerechnet Russland die Politikfreiheit der Kunst für sich beansprucht, obwohl Tausende Künstlerinnen und Künstler wegen der politischen Zensur aus Russland fliehen und Hunderte in russische Lager mussten.
Viel gravierender ist die Erzählung, die auch Schwydkoi und Buttafuoco mitgeschmiedet haben. Danach verteidigt Russland die Kunstfreiheit, während andere Länder, allen voran die Ukraine, die „große russische Kultur“ bekämpfen, zum Beispiel indem sie Denkmäler von Bulgakow und Puschkin aus den öffentlichen Plätzen entfernen. Die russische Kultur, so klagen die russischen Staatsmedien, werde weltweit „gecancelt“. Dabei sei sie apolitisch und transportiere universelle humanistische Werte, die jederzeit und in jeder Situation – auch während des Angriffskrieges, den Russland gegen die Ukraine führt – allgemeine Geltung besäßen.
Gerade diese Meinung möchte ich hinterfragen. Das möchte ich jedoch nicht tun, indem ich die imperialistischen und chauvinistischen Aussagen russischer Künstler rekonstruiere – das haben viele Kolleginnen und Kollegen bereits überzeugend getan –, sondern indem ich zeige, wie der russische Staat seine Kultur konsequent zur Waffe macht und sie im hybriden Krieg, durchaus mit Erfolg, wie die Biennale gezeigt hat, einsetzt.
Ich möchte diesen Mechanismus des Zurückschmiedens kultureller Pflugscharen in Schwerter als longue durée des russischen Imperiums beschreiben. In diesem Mechanismus entsteht ein Amalgam, in dem zugleich das unschuldige Gesicht der Kunst hinter der Fratze des politischen Regimes verschwindet, aber auch die Gewaltherrschaft mit dem apollinischen Gesicht der Kunst auftritt.
Dieses Amalgam möchte ich mit einer Anekdote aus dem annus terribilis 1937 illustrieren: jenem Jahr, in dem das Stalin-Regime Hunderte hervorragende Künstlerinnen und Künstler aus Georgien, der Ukraine, Armenien und vielen anderen Sowjetrepubliken – auch aus Russland selbst – vernichtete. Es war zugleich das Jahr des 100. Todestages Puschkins, der in der gesamten Sowjetunion mit größtmöglichem Pomp gefeiert wurde.
Der russische Staat seine Kultur konsequent zur Waffe macht und sie im hybriden Krieg, durchaus mit Erfolg, wie die Biennale gezeigt hat, einsetzt
Stalin werden Entwürfe für ein Denkmal des Dichters vorgelegt. Der erste zeigt Stalin beim Lesen Puschkins. „Historisch richtig“, lautet sein Urteil, „aber politisch falsch. Wo ist die Generallinie?“ Der zweite zeigt Puschkin beim Lesen Stalins. „Politisch richtig“, sagt Stalin, „aber historisch falsch. Genosse Stalin hat damals noch keine Bücher geschrieben.“ Als das Denkmal schließlich enthüllt wird, zeigt es die historisch und politisch korrekte Fassung: Stalin beim Lesen Stalins.
Das Amalgam von Dichter und politischer Macht, das diese Anekdote auf die Spitze treibt, ist weit weniger absurd, als es zunächst erscheinen mag. Ein aufschlussreiches Beispiel liefert die Geschichte der Puschkinbüste in der georgischen Hauptstadt Tiflis. Puschkin war der erste Dichter in Russland, der mit einem Denkmal geehrt wurde. Auf das bis heute bekannteste Puschkin-Denkmal von Alexander Opekuschin, das 1880 in Moskau enthüllt wurde, folgte 1884 das Petersburger Denkmal; bis 1917 entstanden insgesamt 33 weitere Puschkin-Denkmäler in verschiedenen Städten des Russischen Reiches.
Die Dichterbüste in Tiflis gehörte zu den ersten Puschkindenkmälern im Zarenreich. Das Geld stammte aus privaten Spenden; der Hauptspender war der Oberpolizeimeister von Tiflis, Rossinskij. Als Gegenleistung für seine Großzügigkeit stellte er der Stadtverwaltung zwei Bedingungen: Das Denkmal sollte auf dem zentralen Paskevich-Erivanskij-Platz (benannt nach dem russischen Feldmarschall und den Statthalter in Polen Ivan Paskevich, der die Aufstände in Polen und Ungarn brutal niedergeschlagen hat), dem heutigen Freiheitsplatz, in einer kleinen, nach dem Dichter benannten Gartenanlage stehen, wo er heute noch steht, und es sollte die Thorvaldsen’sche Büste Zar Alexanders I. nachahmen.
Thorvaldsen and Pushkin in Tbilisi
Der Däne Bertel Thorvaldsen gehörte zu den bedeutendsten Bildhauern seiner Zeit und porträtierte zahlreiche gekrönte Häupter Europas. Seine Königsbüsten machten offenbar den ästhetischen Horizont des Oberpolizeimeisters aus. Allerdings waren ihm weder Puschkins tiefe Abneigung gegen Alexander I. noch das bissige Epigramm bekannt, das der Dichter ausgerechnet auf Thorvaldsens Büste des Zaren verfasst hatte.
In An die Büste des Eroberers (1828/29) verwies Puschkin auf die „Zweisprachigkeit“ imperialer Repräsentation: Was dem Betrachter als Fehler erscheint – die Gleichzeitigkeit unvereinbarer Affekte, der zornigen Stirn und des freundlichen Lächelns –, ist gerade ihr Prinzip. Sechzig Jahre später wurde Puschkin selbst Teil dieses Prinzips. Der einstige Rebell repräsentierte für einen imperialen Beamten das Imperium beinahe in demselben Maße wie der Zar. Das Gesicht des Imperators und das Gesicht des Dichters begannen zu oszillieren, bis sie kaum noch voneinander zu trennen waren.
Der Dichter wurde zum kulturellen Doppelgänger des Zaren; aus beiden entstand ein imperiales Amalgam. Diese Verschiebung des Dichters zum „monarchischen“ Pol beutete die Zarenregierung 1899 anlässlich des 100-jährigen Puschkin-Jubiläums gnadenlos aus. Die Regierung übernahm die Organisation des Jubiläums und propagierte ein Puschkin-Bild des getreuen Untertanen und Günstlings Nikolaus’ I. Während die Puschkinbüste in Tiflis das Gesicht des Dichters und das Gesicht der imperialen Eroberung untrennbar miteinander verband, verlieh Puschkin der russischen Kultur ein Gesicht, das das Imperium der Außenwelt stolz zeigen konnte.
Das symbolische Kapital, das bereits das Zarenreich in Puschkin aufgeladen und zu vereinnahmen versucht hatte, baute Stalin zu einer kulturpolitischen Waffe im Kampf gegen die Freiheit der lebenden Künstler um. Die russischen Klassiker wurden nun eingesetzt, um unmittelbar in das literarische Leben der sowjetischen Gegenwart einzugreifen. Tote Künstler wurden zu ästhetischen Gradmessern, an denen die Freiheit der lebenden Künstler gemessen und begrenzt wurde.
Die Figur des Kulturheros, ob Puschkin, Gorki oder Majakowski, wurde zu einem Vertreter der Macht im Feld der Kunst und half dabei, die Freiheit und Autonomie der Kunst nahezu unmöglich zu machen. Darüber hinaus wurden die russischen Kulturheroen als imperiale Figuren eingesetzt, indem man sie zu Lehrmeistern der anderen Nationalkulturen der Sowjetunion stilisierte und damit die russische Kultur aufwertete, die übrigen Kulturen dagegen provinzialisierte und abwertete.
Unter Putin wird das Amalgam von Staat und Kultur funktional gesteigert. Russische Kultur dient nicht mehr nur der Legitimation des Imperiums und nicht mehr nur als Knüppel gegen die Kunstfreiheit; sie wird selbst zur hybriden Kriegswaffe. Damit kehren wir zur Wiedereröffnung des russischen Pavillons auf der Biennale in Venedig zurück. Russland führt in der Ukraine nicht nur einen militärischen Vernichtungskrieg gegen die Zivilbevölkerung, sondern auch einen kulturellen Genozid: Ukrainische Künstlerinnen und Künstler werden getötet, Museen, Archive, Theater und Kulturdenkmäler gezielt zerstört, die kulturelle Erinnerung eines Landes systematisch angegriffen.
Vor diesem Hintergrund erfüllt der russische Pavillon in Venedig seine eigentliche politische Funktion. Es soll die internationale Präsenz Russlands jedoch nicht mit den Kriegsverbrechen in Verbindung bringen, sondern mit einer vermeintlich zeitlosen Hochkultur. Das Leitmotiv des „Baumes, der im Himmel wurzelt“ greift das bis in die Antike zurückreichende Motiv der arbor inversa auf. Die beiden Epigraphen der Ausstellungsbroschüre aus Simone Weil und dem obligatorische Puschkin, schreiben die russische Kultur in einen universalen kulturellen Horizont ein.
Russlands kultureller Völkermord in der Ukraine
Die musikalischen Performances, die Künstlerinnen und Künstler aus Mali, Argentinien, Mexiko, Brasilien sowie aus Tuwa, Burjatien und Komi zusammenführen, wirken wie eine szenische Aktualisierung von Puschkins Denkmal: „Mein Ruf wird durch das ganze große Russland gehen, / und jedes Volk darin wird meinen Namen nennen: / der stolze Enkel der Slawen, der Finne, / der heute noch wilde Tunguse und der Freund der Steppen, der Kalmücke.“ Das scheinbar Unpolitische wird dann doch zu einer weltweiten Huldigung russischer Kultur.
Doch was der Pavillon noch unter Blumen, Klängen und dem Vokabular universaler Kultur verbirgt, tritt in der fast zeitgleich mit der Biennale eröffneten Petersburger Ausstellung „Russischer Imperativ“ unverblümt hervor. Während in Venedig der Eindruck einer von der Politik getrennten Kunst entsteht, erscheint Kunst dort offen als Instrument des Imperiums und der Staatsmacht; sie dient der politischen Mobilisierung ebenso wie der symbolischen Kriegführung. „Russischer Imperativ“ inszeniert programmatisch imperiale Kontinuität: die russische Kriegsgeschichte „von der Epoche der Entstehung des russischen Staates bis in unsere Tage“.
Der vermeintliche Universalismus des Venedig-Pavillons wird hier zurückgewiesen. An die Stelle des kantischen universalen kategorischen Imperativs tritt der „russische Imperativ“, der die imperialistische Eroberung zur Maxime erhebt. Der russische Pavillon in Venedig und die Petersburger Manege zeigen deshalb keine Gegensätze, sondern zwei Gesichter desselben Amalgams: hier das scheinbar unpolitische und universelle Gesicht der russischen Kultur, dort ihr offen imperiales und kriegerisches.
Im Vorraum der Manege empfängt die Besucher eine monumentale Installation: ein riesiger Soldatenkopf mit Stahlhelm, in eine rot gerahmte Architektur eingelassen, die Augen wie leuchtende Schlitze unter dem Helmrand. Nach Angaben der Kuratoren geht die Installation auf das Denkmal für den „Helden der Sowjetunion“ Alexander Matrossow zurück, geschaffen nach Entwürfen des sowjetischen Bildhauers Jewgenij Wutschetitsch. Derselbe Bildhauer schuf das Sowjetische Ehrenmal in Berlin, die Monumente „Mutter Heimat“ in Wolgograd und „Mutter Ukraine“ in Kyjiw, das Dserschinski-Denkmal in Moskau sowie die Skulptur „Schwerter zu Pflugscharen“ vor dem Sitz der Vereinten Nationen in New York.
Ihre Bildsprache erinnert jedoch weit stärker an die politische Ästhetik der späten Weimarer Republik als an das sowjetische Denkmal. In der Diskussion über die Ausstellung wurde auf das Stahlhelm-Plakat „Und du?“ (1929) des späteren NSDAP-Mitglieds Ludwig Hohlweins hingewiesen. Auch dort wird ein Soldatenkopf monumentalisiert, das Gesicht zur Maske verhärtet, der Blick durch den Helm verschattet, der Einzelne in eine übermenschliche Figur des Kampfes und der Mobilisierung verwandelt. Entscheidend ist nicht nur die formale Ähnlichkeit als die sondern die gemeinsame politische Logik. In beiden Fällen werden Militarismus, Imperialismus und Gewalt als Antwort auf eine angebliche Bedrohung der eigenen Gemeinschaft inszeniert. Die Täter erscheinen als Opfer, Aggression als Verteidigung.
Gerade diese Täter-Opfer-Umkehr bildet den Kern jener Erzählung, die – in unterschiedlicher ästhetischer Form – auch der russische Pavillon in Venedig erzählt
Der Begleittext hebt hervor, das Matrossow-Denkmal, das nach der Aussage der Kuratoren das Vorbild des bizarren Stallhelmkopf der Manege-Ausstellung sein soll, sei 2023 auf Anordnung der ukrainischen Behörden in Dnipro abgerissen worden. Ausgerechnet in dem Moment, in dem Russland einen genozidalen Krieg gegen die Ukraine führt und zugleich seine eigene Bevölkerung mit Hilfe der Kunst für diesen Krieg mobilisiert, inszeniert es sich als Opfer einer angeblichen Zerstörung russischer Kultur. Gerade diese Täter-Opfer-Umkehr bildet den Kern jener Erzählung, die – in unterschiedlicher ästhetischer Form – auch der russische Pavillon in Venedig erzählt. Erneut wird Kultur dazu eingespannt, diese Umkehr glaubwürdig erscheinen zu lassen. Doch das vertraute Gesicht russischer Kultur erscheint nun im Stahlhelm des russischen Soldaten-Eroberers.
Vor diesem Hintergrund erscheint die Wiedereröffnung des russischen Pavillons in Venedig nicht als Geste des Dialogs, sondern als Symptom einer gefährlichen europäischen Selbsttäuschung. Wer diese Selbsttäuschung vermeiden will, muss die Mechanismen verstehen, mit denen Russland Kultur zur Waffe macht. Denn gerade dort, wo es sich auf Kunstfreiheit beruft, beantwortet es die Freiheit anderer – ob in der Kunst oder in der Politik – mit Schrecken und Terror. Wer Kultur zur Waffe macht, verändert zwangsläufig auch die Art, wie sie wahrgenommen wird. Sie erscheint nicht mehr autonom, sondern als Bestandteil des Krieges.
Es sind deshalb nicht die anderen, die russische Kultur „canceln“ und zerstören. Russland zerstört systematisch nicht nur ukrainische Kulturdenkmäler. Russland selbst zerstört auch seine eigene Kultur, indem es sie zur Waffe umschmiedet.
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